RUS

Выставка  "Прозрачные отношения", пространственная живопись, галерея "Триумф", 2013

Пляж, плексиглас-масло,100х100 см,2013

"Пляж", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"План", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Небесный предел", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Куба №2", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Красная дорожка", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Бойс-тв", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Дворик", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х70см., 2013

"Тихооооо", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Дива", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Куба", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Shot", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100см., 2013

"Дуэль", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х120см., 2013

"Фашист пролетел", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100 см.

"Русский пейзаж", пространственная живопись, плексиглас, масло, 100х100 см.

Реальность как дефект иллюзии

 

Метафора становится языковой нормой, когда забывается. Владимир Потапов превратил метафору прозрачной живописи в исследовательский прием. Он давно пытается реабилитировать живопись, для него это значит понять. Ради этого он расчленяет ее тело. Но можно взглянуть иначе: он собирает иллюзорное пространство, открытое ренессансом и низвергнутое модернизмом, в активном опыте синтетического восприятия.

Путь к невинности ведет не назад, а к большей вине. По версии демонизированного левой критикой социолога Лумана, расколотые части целого достраивают свою полноту на следующем уровне. У молодого художника Владимира Потапова живопись теряет тождество с техникой «холст, масло» и движется к иной цельности. Но как понять масло вне холста, живопись без ее непрозрачной основы, живописную технику за пределами ее медиума?

Что, собственно говоря, мы видим в его проекте «Прозрачные отношения»? Живопись? Да. Но не картину. Многослойный прозрачный носитель освобождает живопись от рамы, от холста, от предписанного способа видеть, иначе говоря, от картины. Рама ограничивает наше представление, сообщает о границах условности, утверждает конвенцию визуального языка и воспитывает зрителя в его традиции. Роль холста также конвенциональна — живопись покоится на его непрозрачности. Из-за него картина не обладает собственным светом и вынуждена конструировать внутренний световой режим и тени. Симулятивное световое пространство создается на плотной плоскости с одной неподвижной точки и не меняет свою геометрию в зависимости от позиции взгляда зрителя на полотно. Иллюзионизм традиционной картины ставит нас в позицию обездвиженного циклопа. Благодаря кино действительность и взгляд на нее перестали быть статичными прежде, чем кубизм преодолел предписанную картиной иллюзию пространства и неподвижность наблюдателя.

Владимир Потапов связывает проблематику границ живописи не только с движением, но с опытом тела. Чтобы осознать себя и взгляд на мир в движении нужно соотнести моторику и осязательные способности тела со зрительными впечатлениями. В таком опыте синтеза геометрическая иллюзия возвращается не как развенчанное модернизмом эстетическое зло, но как ситуация рождения искусства.

В его проекте люди манипулируют чем-то на земле. Это один из формальных мотивов серии, хотя и не очень важный. Сапер, гольфист, домработница, дворник, их инструменты — миноискатель, клюшка, пылесос, метла с совком. У персонажей общая пластика — это пластика внутренней изоляции от внешнего взгляда. Она, возможно, виктимизирует персонажей по отношению к нам, но смысл в том, чтобы можно было пристально их разглядывать, этого достаточно. Это не так просто, как кажется, — нужно двигаться, иначе ничего не получится. В движении собирается то, что осталось от традиционной картины,— живописная иллюзия, результат неподвижного циклопического видения.

Второй рефрен проекта — пятна. Кажется, что это растр, который появляется в искусстве вместе с прозрачностью и указывает на природу документа, сконструированность реальности и всю связанную с этим проблематику. У Потапова пятна — это не растр, а фильтры. Растр указывает на изменившуюся природу реальности, на ее прозрачность, фильтр создает препятствие и форму, концентрирует непрозрачность, форма отчасти говорит сама по себе. Неважно, что реальность искусственна, нужно понять живопись так, словно мы не знаем об этом. Надо иметь в виду непрозрачность, говоря о прозрачности. Стекло, воздух, вода, сетчатка неидеальны. Иллюзия стала убедительнее, когда Леонардо открыл, что непрозрачность накапливается в слое воздуха, до этого идеально прозрачном и невидимом. Обнаружить прозрачность можно только через ее дефект.

Движение, к которому принуждает зрителя Володя Потапов, позволяет нам осознать живопись как дефект прозрачности. В этом качестве она открывает нам реальность как дефект иллюзии.

Интригует настойчивость Володиного вопрошания относительно оснований искусства. Он сделал серию фильмов-интервью о живописи с разными критиками и художниками, я тоже был там и с самого начала воспринимал его работу как современный исследовательский проект. Это вообще актуальная работа в поле искусства — исследование, производство знания. Он в фильме сконцентрировал разные мнения о живописной проблематике, такого нет даже там, где учат академической живописи. Он выслушивает экспертов и не перестает сомневаться — они говорят о... впрочем, не важно, что они говорят, главное — о чем умалчивают. Молчание, как известно, подразумевает согласие — согласие понимать вещи определенным образом. Это не «Заговор посвященных», как у Бодрийяра, просто зачем говорить о том, что и так ясно? В любой доктрине, обосновывающей некую практику — медицинскую, художественную, религиозную, есть общее понимание того, что сопротивляется буквальности. Медицинская норма, смерть искусства, загробное царство не обсуждаются в режиме определения. На молчаливой конвенции стоит дискурс искусства.

Интерес Потапова к исторической жизни живописи с ее цикличностью смерти и воскрешения долог и настойчив — он еще собирал молодых живописцев и пытался понять, почему живопись мертва, а они еще нет. Он сделал несколько выставок живописи — на «Винзаводе», на «Фабрике», потом они ездили по культурным столицам. Он последовательно шел к своей слоистой красочной прозрачности. Стремясь найти ответ на вопрос о живописи, исследовав границы ее истории и языка, он перешел поле чистой практики и добрался до универсальных структур искусства, где произведение находит себе форму и медиума в зависимости от той парадигмы, в которой определяет само себя.

 

Александр Евангели

материал взят с сайта triumph-gallery.ru