RUS

ENG

 

 

Переломные моменты истории, тем более в жизни целой страны, выплескивают кипучий поток энергии, смывающий своей мощью любые препятствия. Такое омовение действует омолаживающе. В декабре 1989 года произошла Румынская революция — одно из звеньев в цепи аналогичных событий, которые подвели печальный итог главного проекта модернизма — Советского Союза и всего социалистического блока. Этот крах ознаменовал как изменение местного расклада сил, так и пересмотр всего миропорядка. На руинах рождалась новая действительность, но людей не оставляла память о рухнувшем социализме в советской версии. Сегодня, спустя почти четверть столетия, Румыния переживает очередное преобразование, но уже на художественном поле. Молодые художники, которые застали прежнюю систему, видели ее крушение и мучительное становление новой, готовы утверждать и заново осмыслять происходящее. Мог ли себе представить их знаменитый соотечественник, дадаист Тристан Тцара, что это будут преимущественно живописцы? Такие мысли мог себе позволить скорее Николае Григореску — отец румынской живописи, завсегдатай пленэров с барбизонцами и участник французского Салона.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

                        Adrian Ghenie. Pie Fight 2. 2008

 

 

Уже в 2005 году Flash Art публикует первые заметки о лидерах местной сцены. Во главе нового поколения художников, занимающихся живописью, оказались Адриан Гение, Леонардо Силаги, Сербан Саву, Мариус Берча и Жолт Бодони, первые четверо из которых получили образование в Университете искусства и дизайна в Клуж-Напоке. В этом городе Румынии, как и в Лейпциге в Германии, собрались новейшие живописные течения. Очевидны и другие параллели с немецкой волной «новой живописи»: практики в поле фигуративной живописи, где основной темой выступает прежняя и новейшая история, только в более концентрированном виде. История стала главным материалом для рефлексии, а необходимость засвидетельствовать и запечатлеть причастность к исторической драме родной страны оказалась своего рода обязательной психотерапией. Аналогичное можно наблюдать и у молодых российских художников, ведь историческое крушение, которое застало художников в юном возрасте, подобно трещине на лобовом стекле: ее нельзя игнорировать, потому что со временем она только разрастается. Травма как главный творческий ресурс, очень личная и в то же время архетипическая для всего поколения.

Безусловным лидером румынской школы на сегодняшний день является Адриан Гение. Тематика его работ чрезвычайно обширна — от социальных потрясений времен «железного занавеса» до комичного сражения тортами. Его знаковая работа «Суд» рассказывает о последних минутах четы Чаушеску — запечатленный документальной хроникой момент, когда им зачитывают обвинение, за которым последовали арест и скорая казнь. Но основные его работы — это темные интерьеры. Камерная обстановка пронизана напряжением ночного кошмара. Другой сюжетной линией его работ является отсылка к дадаизму. Например, «Дада», где в качестве исходного материала использовано фото первой выставки дадаистов в Германии. Другая работа — «Похороны Дюшана» воспринимается сначала как цветастый ковер с абстрактным изображением, и только после детального изучения отдельных фрагментов и прочтения названия пазл складывается в общую «картину маслом» с минорным ладом. Такая рефлексия над дадаизмом воспринимается и как попытка связать свои практики с главным историческим контекстом румынского искусства, и как попытка пересмотреть его значение, включив его в живописное поле, как ироничная реализация установки «достойно кисти художника».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        Adrian Ghenie. The Trial. 2010

 

 

Сербан Саву, в свою очередь, имитирует сделанные дешевой цифровой мыльницей фотографии с насыщенным цветом, иногда неумело, но всегда трогательно. Его работы посвящены жизни типичного провинциального румынского городка. Маленькие картины заполняют простые люди, сцены загородного отдыха на стихийных пляжах, виды из окон, подсмотренные объективом камеры. На них всегда присутствует человек со своими заботами, проблемами, мыслями. Саву — певец обыденности, типичной для провинциальной жизни, где времяпровождение продиктовано или решением бытовых и в общем-то жизненных вопросов, или скромным, кратковременным отдыхом.

Напротив, Леонардо Силаги работает с крупными форматами, на его полотна попадают брутальные заводские механизмы, машины, станки и другая техника — атавизмы прежней системы, образ репрессивной машины, о которой художник знает не понаслышке. Его «механистические пейзажи» и «заводские интерьеры» абсолютно лишены людей, но их призрачное присутствие ощущается в каждой работе. Заброшенные производства, в которых когда-то кипела жизнь, теперь похожи на памятники самим себе и кажутся зловещим напоминанием о крахе надежд на «светлое будущее». Но одно не оставляет в покое — напряжение от того, что все это с грохотом и скрежетом от долголетнего простоя заработает, задвигается, закрутятся маховики и машины направятся в свои абстрактные пункты «Б».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        Leonardo Silaghi. Untitled. 2011

 

 

 

В 2009 году журнал Flash Art выдал крупный аванс Жолту Бодони, упомянув его в числе ста подающих надежды молодых художников. И он его по-честному отрабатывает. В работах Бодони, как и Силаги, используется грязно-серая палитра, но без кислотно-ядовитых акцентов; та же размашистая и обобщенная трактовка. Цитирование классических работ, исторические темы, многофигурные композиции, попеременно возникающие в них изображения лошадей и обезьян создают ощущение паранойи, характерной для сюрреалистов. Кричащий образ, лошадь в противогазе, выступает главным нервом — как парафраз классического представления о красоте и грации животного, но уже в виде транспортного средства военного назначения. Такие диалоги-столкновения типичны для работ Бодони.

Картины Мариуса Берчи похожи на выцветшие цветные фотографии, найденные на последних страницах семейного фотоальбома. Фигуры на них теряют свою плотность и превращаются в собственные отпечатки на плоскости, подобно антропометрии Ива Кляйна. В серии работ, которая составила его первую персональную выставку «Остатки завтра» в лондонской галерее Blainsouthern, художник рефлексирует над советской архитектурой, в частности, бассейнами как примером первого применения модернистского дизайна и местами всеобщего равенства. материал взят с сайта colta.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        Marius Bercea. The South Gate of the Pleasures. 2010

 

 

Все авторы, за исключением Саву, работают в сдержанной темно-серой гамме, близкой гризайли. Отказ от цвета продиктован и тем, что исходным материалом часто выступают черно-белые фото, и тем, что довлеющая атмосфера легче передается монохромом и темными тонами. Именно такой цветовой хоррор является еще одним объединяющим лейтмотивом, который характеризует психологическое состояние авторов, как бы сказал какой-нибудь советский психиатр. Другой общей чертой практически всех авторов является отношение к материалу, к краске. Художники ее не прячут, она не теряется в имитации реальности и не растворяется в прозрачности лессировок, она видна как краска на плоскости в затертом ли виде, корпусно, брызгами или стекающими каплями. Краска не выступает просто расходным материалом, она являет саму себя всеми своими физическими свойствами. Это и есть настоящая живописность. Тем не менее живописность — это такой параметр картины, который сегодня требует постоянного пересмотра в сторону все более зауженных определений. Этот параметр — часто прямое следствие любого нового свершения в поле живописи, он зависим от самого положения живописи, это можно проследить от оптической вибрации воздуха в картинах импрессионистов, живописной коллажности кубизма, возврата сюрреализма к классической живописности, дриппинга Джексона Поллока до «плохой живописи» неоэкспрессионизма. Появляются новые медиа, которые, с одной стороны, отбирают номинальные исторические функции живописи (если говорить о деформации образа, то, например, только один фотошоп своими базовыми фильтрами легко повторил практически всю первую половину ХХ века), но с другой — сами попадают в плен живописной рефлексии. Так были апроприированы пластические языки фотографии, кинематографа, компьютерные пиксели и пр. Каждое из этих медиа несет свою уникальную живописность, которая расширяет общий пластический арсенал живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        Serban Savu. Weekend. 2007

 

Между румынским и российским искусством можно проследить любопытную параллель. Несмотря на то что в истории двух стран достаточно много общего, в них после краха соцблока наблюдаются разные сценарии становления художественных систем. Советское искусство было расколото на официальное и неофициальное, где последнее было антидотом первому и впоследствии составило российское современное искусство. Румыны подобным дуализмом похвастать не могут. В то время как в бурные 90-е в России практиковали акционизм, такой же шоковый, как и экономические реформы Егора Гайдара, в Румынии происходило первоначальное накопление художественного капитала, который был реализован уже в 2000-х годах. У нас этот период характеризуется угасанием и общей стагнацией искусства, усугубленной вливанием нефтедолларов, наскоро легализованных олигархатом. Но уже во второй половине 2000-х появляются молодые авторы, которые заявляют о себе в живописном медиа. Этот тренд в российском современном искусстве уже признан как внутри арт-сообщества, так и за его пределами. В Румынии же земляки Дракулы вслед за Лейпцигом штурмуют галерейные пространства художественных столиц, Лондона и Нью-Йорка. Это явление получило широкое признание и уже называется румынской школой живописи. Сегодня это поколение, которое четко ассоциируется с румынским искусством, являет еще один пример того, как выходцы из стран бывшего соцблока работают со своей исконной историей без мимикрии под западные художественные тренды. Эта идентификация вписывается и квотируется международными биеннале и большими выставками — такими, как After Fall, прошедшая в Нью-Йорке в 2010 году, где было показано современное искусство Центральной и Восточной Европы как итог переходного периода «от коммунизма к демократии».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                               

 

 

                                                 Zsolt Bodoni. Ignis fatuus. 2011

 

 

Теперь можно уверенно отнести к символам Румынии наряду с Трансильванией, Карпатами, древними монастырскими росписями, Николае Чаушеску и современную румынскую живопись. Так художественный прорыв делает ничем не примечательную Клуж-Напоку очередным туристическим маршрутом поклонников современного искусства.

 

                                                                                                                                                                                     

                                                                                                                                                                               

 материал взят с сайта colta.ru

Очередной туристический маршрут поклонников современного искусства
Что такое новая румынская живопись, объясняет ВЛАДИМИР ПОТАПОВ