RUS

ENG

Владимир Потапов: «Первичное — только художественное»

О ЖИВОПИСИ И КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКЕ

интервью с Сергеем Гуськовым

 

— Я бы хотел с тобой поговорить о живописи, но нужно вначале прояснить несколько иной вопрос. В Музее современной истории России открылась выставка «Актуальная Россия: среда обитания». Этот проект вызывает вопросы. Во-первых, потому что организован РОСИЗО — учреждением, которое хищнически поглотило ГЦСИ и уже прославилось выдавливанием сложившегося за долгие годы коллектива и цензурой внутри новообретенной структуры. Во-вторых, куратор выставки — Арсений Штейнер, известный консервативными взглядами, впрочем, как и руководство РОСИЗО. Ты указан как участник, в пресс-релизе приводятся твои слова о выставке: «Интерес к новой живописи, которая стала главной среди пластических искусств, выглядит вполне ожидаемым и логичным». Но разве такое мероприятие и контекст, в который искусство там волей-неволей попадает (правда, не все авторы знают о своем участии), позитивно влияют на новую живопись — и персонально на художников, и на развитие этого направления в целом?

 

— Меня пригласили на этот проект как художника, объяснив, что это будет большая выставка — срез основных художественных практик и трендов за последние пять лет. Я занимаюсь живописью и как художник, и как куратор — мне интересна данная проблематика. За последние три года я принимал участие в нескольких десятках круглых столов о живописи в разных контекстах, и всегда мне было интересно говорить об искусстве, о живописи. По поводу Штейнера — мне далеко не близок его манифест «Новая эстетика», я не разделяю его оправдания поступку Трушевского и весь его почвеннический дискурс. Знаю, что для многих он эдакий «Доктор Зло» от совриска. Принимая участие в его выставке, я не поддерживаю никакие его взгляды и позиции, которые меня ранее не устраивали. Я участвую как представитель определенного художественного медиума, разговор о котором для меня гораздо важнее, чем политическая обстановка, окружающая его. О ГЦСИ — снятие проекта «Угроза» Павленского с премии «Инновация» для меня стало подобно самоубийству этой институции. В этом смысле ГЦСИ — это истлевший труп, не сакральная жертва, а РОСИЗО его просто доел.

 

— Можно ли вообще говорить о живописи только как о некоем художественном медиуме, вне связи с политическими, экономическими, общественными вопросами?

 

— Все можно политизировать и вывернуть так, что политическое будет определять художественное. Но это фокусы и манипулирование, рассчитанные на школьников. Да, я как художник являюсь и политическим, и экономическим, и социальным субъектом, но это вовсе не означает, что мое искусство начинается и заканчивается только в оптике этих сфер. Это лишь возможные прочтения, и они всегда вторичные. Первичное — только художественное, которое сопоставляется с историей искусства. Согласись, странно было бы воспринимать деятельность социолога исключительно с художественной точки зрения и обвинять его в недостаточной пластичности отчетов или характеризовать его отчеты недостаточно живописными и слишком графичными.

 

— В начале 2010-х ты организовал выставку «От противного», посвященную современной живописи. Зачем?

 

— После той выставки прошло уже шесть лет. Есть такое высказывание Столыпина о том, что в России за пять лет меняется многое, а за 200 — ничего. В 2010 году, когда я только начал заниматься проблематикой современной живописи, мне было непонятно, почему живописный медиум не то чтобы был скупо представлен, а вообще занимает маргинальную, вытесненную позицию. Помню, когда я учился в ИПСИ, я принес распечатки приглашения к участию в выставке и раздал всем ребятам, с которыми учился. Естественно, все дружно меня проигнорировали, были какие-то смешки и явное недоумение. Позже уже некоторые взрослые художники спрашивали, зачем мне это надо, говорили, что это глупая затея. Аргумент был такой: больше дискредитируешь себя, нежели заработаешь.

Мне интересна живопись, хотя я понимаю, что, если дистанцироваться от моих живописных практик и как художника, и как куратора, и как теоретика, это может выглядеть избыточной фетишизацией живописи. Но у меня с этим нет никаких проблем, наоборот, у меня есть внутреннее чувство, что я занимаюсь своим делом, это мой выбор, и отвечать мне только перед самим собой. Кроме этого, если учесть, что занятия живописью в современном искусстве имеют повышенный коэффициент сложности, то для меня это еще и вызов. Я уверен, что сделать действительно интересное, свежее высказывание в этом медиуме гораздо сложнее, чем в любом другом.

 

— Ты ведь изначально идеологически все выстраивал на конфликте, поэтому и назвал выставку «От противного».

 

— Ну да, тогда важно было ввязаться в драку, потому что меня не устраивал текущий расклад.

 

— А вот скажи: художников, которых ты туда набрал, ты к этому моменту знал или все-таки их пришлось искать?

 

— По-разному. С одной стороны, были личные приглашения авторов, которых я знал: так я пригласил Егора Кошелева, Аню Желудь, Тасю Короткову, Сашу Погоржельского. С другой, когда стало понятно, что площадкой будет «Винзавод», Цех красного, было решено объявить open call. Эту инициативу поддержали многие ресурсы, появились анонсы и объявления. Отовсюду приходило много заявок: в первую очередь Москва и Питер, потом — региональные города и даже ближнее зарубежье. Из числа участников, которых в итоге было 49 человек, я на тот момент знал не более десяти.

Прислали заявку Леша Васильев, Алена Шаповалова, Коля Онищенко, Маша Сафронова, Паша Отдельнов и другие. Для многих эта выставка стала и первой московской, и первой большой в контексте совриска, и пограничной между студенческой практикой и уходом в свободное плавание. Важным в этом проекте было то, что после него останется: сейчас можно сказать, что многие ее участники — на тот момент начинающие авторы — стали известными, прошли ту самую проверку временем.

 

— Многие из участников перестали заниматься живописью и предпочли другие медиа, как те же Дмитрий Окружнов и Мария Шарова. Они уже даже не держат в голове живопись.

 

— Но формально их работы все равно остаются живописью, потому что они рукотворны, сделаны при помощи кисточек и краски. Другое дело, что они апроприируют пластический язык или визуализацию других медиа.

 

— Программно там другая история, другой сегмент современного искусства — условно скажем, это довольно своеобразный российский разлив постинтернет-эстетики. А там используются разные медиумы, но преобразуются они во что-то другое. Грубо говоря, работы Окружнова и Шаровой сейчас ближе к инсталляции.

 

— Я с тобой согласен в том, что это постинтернет. Но постинтернет — это то, что является темой работы, а каким языком она воплощается — это другое. В принципе, для того чтобы сделать высказывание на эту тему, они могли бы просто сделать принт, но они используют архаичный язык живописи, поэтому мы не можем говорить об отсутствии живописи в их работах.

 

— То есть ты считаешь, что большинство участников «От противного», оставшихся в профессии, остались и в живописи тем или иным образом?

 

— Тут важна позиция — как ни крути, она становится частью твоего художественного высказывания. Если ты заявляешь, что живопись тебе интересна как язык, как большая традиция, как некий вызов ее продолжить, это одна позиция. Если же ты перебираешь какие-то современные темы и иллюстрируешь их при помощи живописного языка, то это совсем другая история. Это явление уже давно принято называть позицией «картинщика». Такие авторы не обращаются к живописи, не ставят себе новые живописные задачи, а просто используют прежний живописный опыт как инструмент или средство для иллюстрации каких-то сюжетов и тем. Они не обращаются к живописи как к метанарративу с огромной историей со всеми ее смертями и возрождениями. Они эту позицию не заявляют, не пытаются обнаружить себя в данной системе исторических координат. Повторяю, важна твоя позиция: можно формально заниматься живописью, но не заявлять об этом, как делает, например, Валера Чтак. То, что он делает, — это такое заигрывание с цитатностью, интертекстуальность, остроумие и парадоксальность. Когда я его спрашиваю, занимается ли он живописью, он отвечает, что нет. Но он интереснее, чем некоторые художники, которые как бы о живописи и за живопись. Вот пример не заявленной автором позиции — так скажем, латентной живописи.

Все можно политизировать и вывернуть так, что политическое будет определять художественное. Но это фокусы и манипулирование, рассчитанные на школьников.

 

— Вот эта история о противопоставлении «картинщиков» и тех, кто связывает себя с большой историей живописи, перекликается с одним из твоих последних интервью в рамках проекта «Ни возьмись». Екатерина Дёготь говорит там, что живописи как медиума больше не существует, а есть картина, но в то же время есть много художников, которые пытаются использовать картину в каких-то других целях, более-менее понимая исторический контекст, стоящий за этим медиумом.

 

— Ну да, смотри: если взять такого художника, как Герхард Рихтер, который в своих практиках придерживается логики именно развития этого медиума, возможности нового высказывания в нем, в частности, через апроприацию языков других медиа, совмещение их, то можно сказать, что он находится на последнем витке жизненного цикла живописи. А если взять другого немецкого художника, например, Джонатана Меезе, то видим: он часто обращается к живописному медиуму, но его сложно назвать живописцем, который соотносит свои практики с историей развития живописи. Он вообще не рефлексирует над этим, а просто делает картинки и не связывает себя с этим большим нарративом. Ему на это плевать, как и Чтаку. Или Эрик Булатов, который программно занимается пространством картины.

 

— Но мы знаем и других художников, например, таких, как Авдей Тер-Оганьян, у которого очень разнородные вещи, объекты, инсталляции, видео — тоже про живопись. Он мысленно соотносит себя с этой традицией.

 

— Если объяснять просто, то любой художник представляет собой определенную оптику, которая характеризуется своей прозрачностью или замутненностью. Вот Авдея можно отнести к художникам второй категории, как и других художников из 1990-х — Анатолия Осмоловского, Олега Кулика. Для них ключевым элементом является не их беспристрастная фиксация времени или исследование, а гротеск, эпатаж, экспрессия и харизма, которые тематизируются и становятся основой их персонажности. К чему бы они ни прикоснулись — все этим инфицируется, прочитывается через эту персонажность. Таковы, например, последние инициативы Осмоловского: сначала призывы заняться живописью — две выставки, а потом скульптурой, а ранее еще и абстракцией. И недавний проект Авдея — Союз советских художников — тоже содержит в себе этот элемент, под этим стоят мощный хэштег 1990-х и персональные авдеевские смех**чки, анекдотичность и стеб. Я не могу избавиться от мысли, что это скорее художественное высказывание, чем действительно институция. Примером подобного проекта, например, для меня является Дмитрий Гутов со своим Институтом Лившица, хотя и у него присутствует художественность, несмотря на всю его отстраненность и беспристрастность. Тем не менее я желаю Авдею удачи и надеюсь, что это серьезная инициатива, а не попытка вытащить нечто маргинальное, как живопись с натуры, на свет современного искусства: мы же знаем, что есть такой художественный метод в совриске — освещать маргинальное.

Живопись — это очень серьезная дисциплина, и никакое компромиссное положение и разного рода примеси персонажности художника в исследовании неприемлемы.

 

— Да, про смех**чки все понятно, но живопись — центральный смысловой элемент его деятельности.

 

— На мой взгляд, живопись — это очень серьезная дисциплина, и никакое компромиссное положение и разного рода примеси персонажности художника в исследовании неприемлемы. Современная живопись — это серьезное лабораторное исследование, которое не должно ни под каким предлогом эстетизироваться или становиться частью художественного высказывания. Это теория, которая описывает, систематизирует, находит общие признаки и создает новые значения.

 

— Валерий Кошляков говорит примерно то же самое, что и ты. Вкратце: современное искусство не имеет никакой серьезной базы, надо обращаться к примеру модернистов — нужно образование, школа, нужно отсидеть несколько лет за партой, выучиться, нужен мощный бэкграунд, связанный с ремесленными навыками, на котором можно строить свое, уже идущее из головы и сердца. Позиция Кошлякова понятна, у меня к ней есть дополнение. Вот лично мне нравятся некоторые маргинальные практики. Это как последняя страница в школьной тетрадке с различными почеркушками. В них видно, что человек реально доводит себя до изнеможения и безумия, но и вырабатывает некоторые навыки и мастерство. И я увидел это в работах того же Алексея Васильева на второй выставке Checkpoint, которую ты организовал и которая продолжала твое исследование живописи. Это такая избыточность, это то же самое, о чем говорит Кошляков, но только немного в другой плоскости. То есть ты не в академии себе геморрой насиживаешь, как советует Валерий, а самостоятельно.

 

— Тут нужно разделить на две практики. Первая — умозрительная, ее я могу отождествить с таким художником, как Гутов, который делает все по большому разумению и плану, это такие повторяемые концептуальные схемы и ходы. А вторая — интуитивная, она представлена теми, про кого Марсель Дюшан сказал «тупой, как живописец», и здесь это именно достоинство. Это художники, которые в принципе не могут объяснить, что они делают, — это такие интуитивные вещи «на кончиках пальцев», чистые проекции собственного психотипа на холст, это то, что ни в коем случае не объяснить кондовым академическим языком. Тот же Васильев — с самостоятельным мощным языком, сколько его ни спрашивай, он ничего внятного не объяснит, и это замечательно. Его язык, очень органичный, связан с тем, как он живет, что он собой представляет, в каком-то смысле это его автопортрет. И это предмет исследования куратора, критика или искусствоведа, сам он, повторяю, ничего не сможет объяснить. Я сам прибегаю к подобным практикам, чтобы мои действия не находились под стопроцентным контролем и моим разумением, чтобы процесс создания работы протекал непредсказуемо. Поэтому я придумываю различные ситуации, где бы присутствовала частица хаоса или ошибки, возникало что-то, нарушающее порядок и обычный тотальный контроль.

 

— Когда ты только начинал, делал выставку «От противного», постепенно возвращался интерес к живописи у молодых авторов. И это действительно во многом твоя заслуга. Теперь же, извини за это слово, тренды изменились, а мода как механизм функционирования художественной сцены у нас, к сожалению, играет серьезную роль — примерно так же появился интерес к видеоарту благодаря Школе Родченко. Но проходит время, сейчас с легкой руки Осмоловского и благодаря его студентам появился интерес к скульптуре. Мода на живопись прошла...

 

— Слава богу, что прошла.

 

— Что в сухом остатке?

 

— Когда этот тренд только начинался в виде низовой инициативы, когда живопись была действительно маргинальным медиумом, было сложно, но интересно. Когда получилось отвоевать место и внимание, тогда на сцену вышли большие институции и стали разыгрывать этот интерес на своем уровне. Мы помним, как за последние пару лет появились большие музейные выставки-блокбастеры о живописи: «Россия. Реализм. XXI век», «Новые рассказчики в русском искусстве ХХ—ХХI веков», «Русский реализм XXI века», «Романтический реализм». Хотя нельзя сказать, что мода совсем прошла, скорее мы находимся на пике этого интереса, но скоро может начаться рецессия. Конечно, есть у этого обратная сторона: я заметил, как много художников, не очень интересных или вообще никаких, замечая данный тренд, повылезали из всех щелей, но это полбеды — беда в том, что галереи начинают с таким материалом работать и не самые последние кураторы привлекают их в свои проекты. Если раньше галереи торговали живописью из-под полы, то сейчас во всеувидение, не боясь быть осужденными в продажности. Раньше ведь нравы были строже — помнишь, как гнобили за это «Триумф»? Мне комфортнее работать в суровых условиях, когда художественное высказывание создается не из-за тренда, а благодаря личной позиции, смелости, желанию бросить вызов тому контексту, который маргинализирует живописный медиум. Мы как-то с Арсением Жиляевым говорили, что появилось много откровенного шлака — художников, которые подстраиваются под этот тренд; он мне сказал, что я сам в этом виноват — это побочный эффект моей работы.

 

— Помню, когда была попытка создать профсоюз творческих работников, у меня был спор с некоторыми активными лоббистами этой инициативы. Тогда было очень распространено мнение, что в этом профсоюзе должны состоять только художники, признаваемые организаторами подходящими, «хорошими»; это многих рассорило. Ведь надо понимать, что огромная масса художников, которые могли бы поддерживать эту организацию, прогрессивным критериям не соответствовала. А мне показалось, что если их вдруг не станет, то перестанет функционировать вся инфраструктура современного искусства, профсоюз без них просто не будет работать. То же самое с живописью: тут много художников, которые, может быть, тебе неинтересны и несимпатичны, но и они по-своему важны и нужны.

 

— Да, это так. Проблема современной живописи в том, что в ней разбираются действительно единицы, а те, кто обладает возможностями и ресурсами, к сожалению, обращаются к ней только благодаря моде, причем зачастую показывая очень сомнительное искусство. Главный принцип этого механизма — неразборчивость. В итоге можно говорить, что низовая инициатива, которая актуализировала и вывела этот медиум на свет, начинает использоваться агентами капитала. То есть такое присвоение меняет сам тренд, а благодаря неразборчивости смешивает и обобщает плохое с хорошим. К тому же современная молодая живопись, на мой взгляд, уже давно должна была быть рассмотрена, проанализирована и, может быть, как-то названа, но этого не происходит, хотя материала очень много.

Я иду по темному коридору, вхожу в комнату, в которой стоит длинный стол, а за ним сидят художники-живописцы разных эпох — я узнаю Бэкона, Фрейда, Моне, Малевича, Ван Гога, и все смотрят на меня.

 

— Что нужно сделать? Продолжать снимать фильм «Ни возьмись», который заставит по-новому взглянуть и усомниться в собственных представлениях? Это вопрос ведь скорее образовательный?

 

— Да, образовательный. Но тут важно еще и другое: любая интересная живописная практика должна быть персонализирована и тем самым маркирована, чтобы ее нельзя было превратить в общий тренд, которым очень легко манипулировать, например, встраивать в него разную шелуху. Сегодня как раз такая ситуация. Вот был у нас тренд шестилетней давности «новые скучные», когда художников по головам пересчитали, выявили общие признаки, описали и назвали. А мой проект «Ни возьмись» создан скорее в пользу общего дела. Это же теоретическая платформа, где можно без клише и штампов попытаться, выслушав апологетику, выяснить, почему живопись жива или наоборот. Он не для того, чтобы зафиксировать какую-то новую живописную практику одного художника или группы.

 

— Тогда мы приходим к вопросу «чего не хватает?».

 

— Я мог бы сказать, что нужна систематизация, и привести в пример выставку «Реконструкция», где музеефицировался и каталогизировался определенный художественный период, связанный с 1990-ми. Но это кондовые рыночные механизмы, которые призваны продвигать продукт. Так фиксировать нельзя. Как-то мне приснился сон: я иду по темному коридору, вхожу в комнату, в которой стоит длинный стол, а за ним сидят художники-живописцы разных эпох — я узнаю Бэкона, Фрейда, Моне, Малевича, Ван Гога, и все смотрят на меня. Я замечаю, что за столом есть свободные места. Длится эта сцена мучительно долго. Потом я проснулся. Этот сон — попытка увидеть и соотнести себя с историей мировой живописи, выстроить диалог с титанами. На этом фоне признание современников выглядит очень незначительно, то есть вопрос «как фиксировать?» становится просто по барабану.

 

— Представь: если будет выставка, такая, как «Реконструкция», или если кто-то захочет издать книгу о современной российской живописи, то они ведь зафиксируют все, включая всю шелуху, о которой ты говорил, даже если там будет компетентный редактор. Когда издание выйдет, выставка откроется, то, если кто-то туда не попал, будет много обид и вопросов. Ты знаешь, как это бывает. А если этим куратором или редактором будешь ты, то скажут, что ты протаскиваешь только своих, а действительно интересных не включил и т.д. Как ты будешь аргументировать свой выбор, кто попадет в историю, а кто нет?

— Во-первых, такой выбор не может не иметь политического прочтения — всегда будут недовольные, несогласные и подозревающие. Во-вторых, есть сторона, связанная с честностью и принципиальностью. Я уверен, что она есть, пусть и субъективная, но тем не менее ты занимаешь позицию и остаешься честным перед самим собой

— То есть ты заранее берешь на себя всю ответственность, готов к неудобным вопросам и критике?

— У меня была история с одним художником на выставке «От противного», который подал заявку, а еще предложил провести эту выставку в хорошем месте, где-то в Финляндии, но с живописью у него были большие проблемы. С точки зрения продолжения этой выставки, ее популяризации это была очень хорошая возможность, но с точки зрения чистоты идеи — сомнительный компромисс. Я решил поговорить с Юрием Шабельниковым (он был членом экспертной комиссии, отбиравшей участников выставки. — Ред.). Он мне сказал то, что я никогда не забуду: «Володя, посылай его на х**!» И я послал! Чистота высказывания — вот что главное, что есть у художника или куратора. Да, ты можешь ошибаться, но только если свято веришь в то, что делаешь. Это и есть искренность. И отвечая на твой вопрос: да, я готов ко всем последствиям, да, я скажу как есть.